Roger Loewig Gesellschaft

Helmut Börsch-Supan: Versuch, die Kunst Roger Loewigs zu ergründen

Wasser und Himmel sind auf dieser „Oderlandschaft“ von 1993 zu sehen, dazu am fernen Ufer einige zusammengeknäuelte Baumgruppen, hinter denen sich vielleicht Gehöfte verbergen. Rechts vorn ragt noch etwas schütteres Gras aus dem – wie es scheint – überschwemmten Terrain. Die Strömung ist ruhig und zugleich mächtig, und das aus den bewegten Wolken hervorbrechende diffuse Licht spiegelt sich im Fluß. Wind und Wellen sind Bundesgenossen. Der Betrachter hat keinen festen Standpunkt; er ist den Elementen ausgeliefert, die der Zeichenstift mit raschen, weit ausschwingenden und doch zarten Strichen auf das Papier gesetzt hat. Der Zeichner fühlt sich verbunden mit den Mächten, die Wasser und Himmel bewegen; sie erfassen auch seine Seele. Nur eine in einem langen Künstlerleben erworbene Sicherheit der Hand kann die Striche so präzise und doch zugleich stürmisch aufs Papier bringen. Sie beginnen und enden genau an den seitlichen Rändern, wo die Zeichnung aufhören soll. Der obere wie auch der untere Abschluß ist, wie oft bei Roger Loewig, leicht konvex, als sei die Zeichnung aufgespannt und als atme sie. Aber der Künstler tritt nicht mit dem Pathos des Schöpfers auf, der sich an seinem Gegenstand mißt. Die Natur zwingt ihn zur Demut. Die Zeichnung ist daher klein. Während sich die Landschaft ins Unendliche dehnt, zieht sich auf dem Blatt eine Welt zu etwas Konzentriertem, Innerlichem zusammen. Hier wird etwas auf den Punkt gebracht. Auf Farbe ist verzichtet. Nur die zartere oder festere Linie beschreibt das Gesehene, das umso mehr die mit Fluß, Wolken und Licht verbundenen Gedanken evoziert: Vergänglichkeit, Grenzenlosigkeit, Übermacht der Natur. Aber all das, was in der Welt draußen erfahren wird, hat der Mensch auch in seinem Inneren.

Flüsse begegnen oft im Werk Loewigs, als Grenze oder als Lebensader. Dann sind beide Ufer zu sehen. Und es gibt Gegenstände, die den Raum gliedern, z.B. Bäume oder Vögel. Auf dem Blatt der Oderlandschaft nimmt die weite Wasserfläche nahezu den ganzen Raum ein. Der majestätische, sich alles untertan machende Fluß scheint zum Meer geworden und nichts zu dulden, was aufragt – ein Bild des Endes und des Unterganges, ohne das für Loewig so bezeichnende verzweifelte Aufbegehren. Ist es das archaische Trauma der Sintflut oder ist es die wissenschaftlich fundierte Prognose von Flutkatastrophen, was hier dämmert? Angesichts des Elementaren werden Fragen nach Modernität und Aktualität marginal. Vor dem Strom der unendlichen Zeit bringt der Künstler seine gesammelte Lebenszeit und -qual zum Verschwinden.

Für Loewig, den Schlesier, hatte die Oder eine besondere Bedeutung. Sie ist die Lebensader seiner nicht mehr deutschen Heimat. Das letzte Gedicht, über dessen Vollendung ihn der Tod ereilte, beginnt mit den Zeilen: „Ich hab in der Oder das Schwimmen gelernt, / ich war an der Oder zu Hause.“ Loewig war ein vorzüglicher Schwimmer, und Schwimmer sind in manchen seiner Arbeiten anzutreffen. Sich einem Element anzuvertrauen, in dem man nur durch fortwährende Anstrengung existieren kann, war für ihn nicht nur Sport, sondern war eine symbolische Handlung. Als unablässig schaffender Künstler war er gleichsam ein Schwimmer. „Um an die Quelle zu kommen, muß man gegen den Strom schwimmen“, heißt einer der Aphorismen von S. J. Lec, zu denen Loewig 1981 einige Blätter gezeichnet hat. Und das war auch seine Maxime. Von 1972 an, dem Jahr der Übersiedlung des Künstlers in den Westen, wurde die Elbe – ebenfalls ein Grenzfluß – für ihn zum Ersatz für die Oder. „Einsamer Flußschwimmer“ ist eine Zeichnung betitelt, die mit einer 1988 unternommenen Reise an die Unterelbe zusammenhängt. So wie er sich 1978 als „Sinkender in einem masurischen See“ porträtiert hat, gibt Loewig sich auch in dieser Arbeit selbst, wobei der verhältnismäßig kleine, nicht vollständig aus der Wasseroberfläche des vorderen Bildraums auftauchende Kopf wie losgelöst vom übrigen Körper wirkt.

„Strom zwischen Anfang und Ende“ hat Loewig eine Zeichnung von 1974 genannt, die ihm wichtig gewesen sein muß, denn die Unterschrift bestimmte er als Titel für seine bis dahin größte, 1975 – also drei Jahre nach der Ausreise – veranstaltete Ausstellung. Hier teilt der Strom als Grenzfluß das Land, und am diesseitigen Ufer, dem westlichen, hebt sich aus dem Relief des Bodens heraus, groß, einer Totenmaske gleichend, wiederum das Gesicht des Zeichners selbst. Das Gelände ist mit schlingernden und zu Strudeln sich formierenden Federstrichen dem Wasser ähnlich geworden, so daß man für den Augenblick den Kopf für den eines auf dem Rücken sich treiben lassenden Schwimmers halten mag. Der Kopf antwortet dem riesigen Ball der untergehenden Sonne, die in der Mitte durch einen zitterigen, an die Nähte eines Schädels erinnernden Strich geteilt ist: Der Riß des Eisernen Vorhangs geht durch die Natur, ein Motiv, das Loewig oft variiert hat. Zugleich besteht eine Entsprechung zwischen Gestirn und Stirn, eine Klammer, die die Welt im Inneren des winzigen Einzelnen mit dem unendlichen Kosmos verbindet. Kopf und Gestirn direkt gleichgesetzt hat Loewig in einem Gedicht, das 1971, also noch in der DDR, von ihm geschrieben worden ist, beginnend mit den Zeilen: „Mein Kopf fliegt als Mond über dieses Land / dieses Wolfsland im Spätlicht meiner Liebe.“

Vom Ich des Künstlers gelöst zeigt sich die Beziehung Kopf-Gestirn in der Zeichnung von 1984 „Keine Erinnerung mehr“ oder „Vorbei“. Das Profil eines Männerkopfes ragt aus der Sandwüste, und darüber, in der Tiefe des Raumes, schwebt in einem von Luftströmen durchpflügten Himmel zwischen zwei paradiesvogelartigen Wesen, verwandt denen, die Loewig, bezogen auf ein Blatt von 1969, als seine kranken Vögel bezeichnet hat, der Sonnenball. Loewig schrieb dazu: „Den Menschenkopf, Kopf eines toten alten Mannes unbestimmter Abstammung – er erinnert an viele Gesichtstypen; vielleicht ist es ein Mayaindianer, den ich auf Yucatan fand –, vermochte das Leichentuch aus Sand und Staub nicht einzuhüllen. Hinter der Stirn ist nichts mehr vorhanden, ist alles ausgebrannt, ausgedacht, ausgehofft, ausgehaßt, ausgeliebt, gibt es keine Erinnerung mehr.“ Dies sind Sätze, die wieder die Bewunderung für Loewigs Fähigkeit nähren, bekannten Worten wie „ausgedacht“ neue Bedeutungen zu entlocken und neue zu erfinden, die frisch und genau sprechen und so ungekünstelt sind, als gäbe es sie schon immer. „Ausgehofft“ – ließe sich über die Hoffnung als ein seelisches Vitamin und ihr Versiegen im Tod knapper und treffender sprechen?

Der Strom als Gleichnis für die Dynamik des Naturgeschehens und die Zeichnung als Linienfluß, als nachvollziehbarer künstlerischer Arbeitsprozeß, stehen in einem Verwandtschaftsverhältnis zueinander. Die Malerei mit ihrer durch Farbflächen wirkenden Präsenz und ihrer kompakteren Dinglichkeit ist nicht in gleichem Maß wie die auf der Linie basierende Zeichnung in der Lage, Zeitlichkeit zu veranschaulichen. Roger Loewig hat sich dagegen gewehrt, auf die Zeichnung festgelegt zu werden, wenngleich er wohl nur als Zeichner das werden konnte, was er geworden ist. 1982 schrieb er anläßlich der Ausstellung „Frühe Bilder – Späte Zeichnungen – Bücher 1954–1981“ in einem „Anfang und Ende meiner Malerei“ betitelten Aufsatz: „Eines geradezurücken liegt mir heut am Herzen: Wenn über mich sinngemäß zu lesen ist, die Malerei sei nur eine Randphase meiner Arbeit, Phase des Suchens, des Herumtappens, um schließlich in der Zeichnung, der sensibleren Art der Gestaltung, den besseren Vermittler für Bildgedanken zu entdecken, so stimmt das nicht ganz; es ignoriert einfach meine Lebensumstände.“ Das 1983 geschaffene Blatt mit dem Doppeltitel „Tod eines Malers“ oder „Verödeter Stadtteil“, auf dem sich innerhalb eines menschenleeren Häuserlabyrinths – gemeint ist Loewigs einstiger Wohnort Köpenick – auf einer Staffelei nicht mehr bietet als die Signatur „R. Loewig“, ist also keine der heutzutage gern laut herausposaunten Verkündigungen vom Ende der Malerei, sondern eine melancholisch-humoristische biographische Reminiszenz. Mangel an Geld und Wohnraum und das Nomadenhafte seiner Existenz sei es gewesen, so Loewig, was ihn der Zeichnung als der beweglicheren, lautloseren und bescheideneren Kunst zugeführt habe. Die Papierflieger, die in manchen seiner Blätter statt der geliebten Vögel auftauchen oder auch leise, aber bestimmt den Flugzeugen, die den Tod symbolisieren, widersprechen, man könnte sie nicht aus bemalten Leinwänden falten. Loewig verzichtete damit auf die Chance, an Museumstempelwänden dauerhaft neben anderen handverlesenen Meisterwerken präsent zu sein. Nur in der Zeichnung konnte seine Kunst die enge Bindung mit der Poesie eingehen. Stift und Papier sind die Mittel des Zeichners wie des Schriftstellers, und in den Büchern finden gezeichnetes Bild und Text mühelos zueinander.

Als Künstler, der der Zeichnung und der Graphik den Vortritt vor der Malerei einräumt, hat sich Loewig, wahrscheinlich unbewußt, in eine weit zurück-reichende Tradition nördlicher, insbesondere deutscher Kunst eingereiht. Schon der im ersten Drittel des 9. Jahrhunderts in der Schule von Reims ge-schaffene Utrecht-Psalter faßt das biblische Geschehen in nervös-gestischen Zeichnungen. Die spätmittelalterlichen Kupferstecher, die dieses de-mo-kratische Medium mit ähnlicher Zielrichtung wie der Erfinder des Buchdruckes entwickelten, und vor allem Albrecht Dürer sind zu nennen, für später die romantischen Zeichner wie Carl Philipp Fohr, Franz Horny und Johann Christoph Erhard, schließlich Adolph Menzel sowie für die neuere Zeit Alfred Kubin, Käthe Kollwitz oder der viel zu wenig bekannte Paul Holz. Die Botschaften dieser Künstler sind so eindringlich, weil sie leise gesprochen sind. Was erschlägt, kann nicht unter die Haut gehen. Mit der Zeichnung, die wir in die Hand nehmen können, treten wir in einen körperlichen Kontakt.

Stets ist es für Künstler, die sich der Landschaft zuwandten, eine Herausforderung gewesen, die Übermacht des Elementaren in rasch sich verändernden, der Formung sich entziehenden Erscheinungen wie Flammen, bewegtes Wasser oder die Allianz von Wolken und Wind dennoch in eine Gestalt zu bannen. Es handelt sich quasi um einen Kampf des Einzelnen gegen die Naturgewalten, wie ihn als erster Leonardo da Vinci mit all seiner Kraft aufgenommen hat. In Loewigs am Anfang betrachteter später Oderlandschaft ist von Kampf nichts mehr zu spüren. Hier besteht zwischen Zeichner und Natur ein Einklang, der weder Kapitulation auf der einen noch Verkürzung der Wirklichkeit auf der anderen Seite ist. Ein Ton, der ein ganzes Leben lang heftig angeschlagen worden ist, scheint nun zu verklingen. Roger Loewig fühlte sich am Ende seiner Kräfte und seines Weges, als er das Blatt zeichnete, und es liegt in diesem etwas von der Stimmung, die der Dichter Loewig um die gleiche Zeit in die wegen ihres reinen Klanges so anrührenden Verse gelegt hat: „Endlich am Ende / eignen Ermessens / geb ich mich fremdem / blind in die Hand, / nehm ich zum Laken, / um mich zu betten, / Zeit des Verblassens, / Zeit des Vergessens, / märkischen Sand.“ Der Abschied wird als eine der unveränderlichen Realitäten inneren Lebens, als ein Bestandteil der Humanität anerkannt, sosehr die Kommunikationsindustrie mit ihrem Ziel der Omnipräsenz sie zu leugnen sucht.

Roger Loewig ist sich in seiner Haltung nicht untreu geworden. Der Inhalt früherer Zeichnungen ist in dem späten Blatt bewahrt und umhüllt, auch wenn sich der Zeichenstil gewandelt hat. In einer Zeichnung von 1965 mit dem Titel „Zusammengeschmolzenes“ ist der Kampf mit der Wirklichkeit noch mit der ganzen Kraft der Empörung geführt. Nichts wäre jedoch abwegiger, als in dem Blatt ein Werk gegenstandsloser Kunst oder ein Abreagieren stolzer Künstlergefühle zu sehen. „Zusammengeschmolzenes“ ist der erstarrte und so, nicht durch planmäßige Gestaltung, zur festen Form geronnene Rückstand eines elementaren Prozesses: Schlacken, die ein Brand zurückläßt, Überbleibsel einer Ka-tastrophe, nichts von Wert. Die Erinnerung an das Geschehen wühlt auf, und dieses Aufgewühltsein als seelische Bewegung begleitet die Feder. Die Flammen, die gewütet haben, werden in ihrer Vernichtungstat noch einmal sichtbar. Es sind nicht irgendwelche Flammen, sondern die des Infernos der Konzentrationslager, der planmäßigen Menschenvernichtung, wie die Formensprache eindeutig berichtender Blätter der gleichen Zeit belegt. Der Federstrich ist kurzatmig, fährt explosionsartig aus, um sich dann in Inseln zu verknäueln und zu tiefschwarzen, rußigen Löchern zu verdichten. Ballen sich oben Qualmwolken, bleibt andernorts züngelndes Weiß des Papiergrundes stehen. Schraffierendes Hin und Her fächert sich und bricht plötzlich ab. Die Feder hastet, von einer Gewalt getrieben. Ein Chaos wird heraufbeschworen, an dem sich der Zeichner wütend abarbeitet, und die Zeit dieses Kampfes ist zu etwas Festem geronnen, das der Betrachter mit seinem Blick wieder schmelzen soll. Der horror vacui ist der Schrecken, vor dem es kein Entrinnen gibt. Die Loewigs ganzes Denken durchziehende Mitverantwortlichkeit für ein gigantisches Unheil ist das Objektive, von dem sich die Konstante in seinem Werk herleitet. Unvorstellbares sich vorzustellen, war der Antrieb seines Schaffens. Das Heraufbeschwören der Erinnerung war eine Methode des Überlebens, des Atemholens und eine Schwimmbewegung, mit der sich der Künstler über Wasser hielt.

In einer Lithographie des gleichen Jahres, dem „Zeitenbeginn und -ende“ betitelten zweiten Blatt des „Jüdischen Zyklus“, ist die Sprache der qualvoll sich windenden Formen jener eben beschriebenen verwandt, aber in dem jetzt als Landschaft zu erkennenden Bild sondert sich das Elementare in Himmel und Erde. Der Titel läßt in seiner ersten Hälfte an die alttestamentliche Schöpfungsgeschichte denken; allerdings fehlt Gott. Die Erde ist eine brodelnde Masse, strömendem Wasser ähnlich und insofern nichts Beständiges, auf das man sich verlassen kann. Aber in ihren spiralig sich zusammenziehenden Wülsten zeichnen sich Zentren ab, die wie Augen wirken, mit denen das Blatt den Betrachter voller Entsetzen anblickt. Dieser Blick ist auch der Loewigs auf die Natur; er sieht ihre Eingeweide. Zugleich ähneln diese Formen den Windungen eines Gehirns. Wieder sind Inneres, Verborgenes, und Außenwelt geheimnisvoll miteinander verklammert.

1965, das Jahr, dem die letztgenannten Arbeiten angehören, war ein Jahr eruptiver Produktivität; in ihm begann auch das druckgraphische Werk. Nach der erzwungenen Untätigkeit in der Haft 1963/64 bedeutete die Befreiung aus dem Gefängnis Befreiung zu schöpferischer Tätigkeit. Aber es war kein leichtes Aufatmen und das an den Tag Drängende keine flüchtige Augenblicksäußerung. Das in Loewigs Hirn in langen Stunden einsamen Nachdenkens Aufgestaute brach sich nun Bahn. Menschenverachtende Machtpolitik, die nach 1933 das große Inferno heraufbeschworen hatte, war ihm also auch persönlich begegnet, und er konnte jetzt noch genauer die Leiden der Geschundenen in den Konzentrationslagern nachvollziehen. Die zahlreich entstehenden Arbeiten, Zeichnungen und Lithographien, zeigen Konzentration und zugleich die Anstrengung, der Fülle der einstürmenden Visionen Herr zu werden. Folgen ergeben sich, aber auch überfüllte Einzelblätter. Begegnet in der Zeichnung „Zusammengeschmolzenes“ zur Unkenntlichkeit Entstelltes, lassen sich beim Blatt „Großes Panorama“ des gleichen Jahres trotz der vor Augen geführten Zerstörung noch Einzelheiten benennen: menschliche Leiber, fragmentierte Skulpturen, Reste von Bauten, ja eine Stadt, Wasser, Himmelskörper und ein Berg, in dem die schlackenartige Zerklüftung die Phantasie mächtig anregt, hier noch Reste von Gegenständlichem zu suchen, als wühle man in Trümmern nach Spuren menschlichen Lebens. Gewöhnlich verbinden wir mit dem Begriff „Panorama“ die Vorstellung des Überblicks, der uns Fülle und Weite offenbart, und dieser Überblick soll in der Regel durch die Ausbreitung von Reichtum erheben. Im vorliegenden Falle jedoch schlägt dieses stolze Gefühl in Depression um. Die Schuld des Versagens als Ursache der Zerstörung macht das Bild des komprimierten Grauens zu einer Belastung des eigenen Gewissens.

Als ginge es bei dem 75,5 x 88 cm messenden Blatt um eine Dichtung, spricht Loewig in einem über die Entstehungsgrundlage unterrichtenden Text von der „Niederschrift des großen Panoramas“, der nach einem Krankenhausaufenthalt Wochen nächtlicher Arbeit in einer Totenhalle voraufgegangen wären. „Der Kopf auf der Federzeichnung hatte also dort sein Modell“, heißt es da unter anderem, und die „Welt des Panoramas“ wird als „eine Welt des Versinkens ins Mikrokosmische, ins Blättrige, Winzigpflanzliche, neben kleine Würmer, zerfaultes Holz, Fischschuppen und Krümel aus Stein und Rost, neben die Federhärchen der Flügel von Riesenvögeln“ charakterisiert. Der vermutlich um 1980 aus Anlaß der Publikation der Zeichnung in dem Band „Gesichtedünung“ verfaßte, auf Seite 53 dieses Ka-ta-loges zur Gänze abgedruckte Text, ein aus der Erinnerung gehobener Schatz großer Sprachgenauigkeit, ist keine Beschreibung, sondern in seinem weiten Ausgreifen der Gedanken eine Rechtfertigung des Begriffs „Panorama“, den man mit „Sicht von allem“ übersetzen könnte. Wenn Loewig sagt, daß der Kopf auf der Federzeichnung, dessen eines Auge mit trübem Blick aus dem Bild schaut, während das andere wie getötet von der Fülle der Schreckensbilder geschlossen ist, „dort sein Mo-dell“ hatte, so bedeutet das nicht, daß dieser Kopf nicht zugleich auch als Selbstbildnis anzusehen sei. Der zwei Jahre später in zarter Bleistiftfassung ausgeführte Kopf im „Selbstporträt mit aufgespießtem Fisch“ will wie eine Variation ebendieses anmuten.

Oft hat Loewig sein Selbstbildnis unten plaziert. Wirklichkeit lastet auf ihm. Nie ist es Ausdruck eines Künstlerstolzes, des homo faber, der kraft seines Talentes eine Welt erschafft oder die existierende beherrscht. Loewigs Bild von sich selbst steht im äußersten Widerspruch zum Künstlerideal, das von der Renaissance bis heute vorherrscht. Es erregt Ärgernis, weil es der Konvention des Kunstbetriebes widerspricht, der zwar schockieren will, aber die Kunst selbst von Erschütterungen verschont sehen möchte. Schuld ist immer die Schuld der Anderen. Auch in dieser Hinsicht ist Loewig also gegen den Strom geschwommen. Es ist nichts weniger als Eitelkeit, was ihn veranlaßt hat, immer wieder sich selbst als Mitte seiner Bilderwelt darzustellen. Er war nicht narzißtisch verliebt in seine Physiognomie. Es kam ihm nicht auf Ähnlichkeit an und erst recht nicht auf eine Veränderung seiner Züge zum Vorteilhaften. Geradezu furchterregend ist die Physiognomie in einem anderen Werk von 1965, bei dessen Titel „Porträt 64 – eine psychologische Selbstdeutung“ die Jahreszahl auf Loewigs Haft hinweist. Viele seiner Arbeiten sind Selbstbildnisse, offen kenntliche oder verschlüsselte. Die Identifikation mit Ikarus, dem abgestürzten Sohn des Urkünstlers Dädalos, ist in der Literatur über Loewig stets beachtet worden. Auch manchen gezeichneten Vögeln wird Loewig seine Seele geliehen haben.

Bei vielen Blättern fällt der große Mund auf. Er deutet auf die Sprache als Werkzeug des Dichters hin. In einer Lithographie von 1971: „Mein Mund webt ein Fangnetz für den Tod“ (Abb. S. 79), die einer von Gedichten begleiteten Folge von acht Blättern den Titel gab, steht der Mund in den Wolken für das Wirken des Dichters. In Stellvertretung des Geistes, der weht und webt, zeigt sich über todbringenden Flugzeugen, die einen großen Vogel verfolgen, dieser Mund – hier noch einem wenn auch zurückgenommenen Antlitz zugehörig – übergroß im Himmel. Loewig benutzte die uralte Metapher des Himmels, damit ein Reich des freien Geistes anerkennend, das nicht durch Mauern und Stacheldraht geteilt werden konnte. Den Titel „Durch brüchiges Gewebe sinkender Mund“ trägt ein geheimnisvolles Blatt von 1974, das einen nun isoliert auftretenden, riesigen, über dem Horizont des Meeres schwebenden Mund aufweist. Hier wird deutlich, daß die für das Spätwerk Loewigs charakteristische, sich seit 1968 entwickelnde segelartig gespannte Fläche der Zeichnung als Gewebe zu verstehen ist, bei dem der Strich des Zeichners dem Faden gleichkommt. Im gegebenen Fall ist das Gespinst der Kunst brüchig, Eingeständnis der Vergänglichkeit des Kunstwerkes. Die deformierte Scheibe des Mondes erscheint als Loch, als Leere hinter der Kunst. Dem antworten die geisterhaften Gestaltungen unten, von denen die rechte als Vogel mit weiten Schwingen zu erahnen ist.

Der horror vacui der besprochenen Blätter des Jahres 1965, zu denen der quälend sich dehnende Arbeitsprozeß gehört, das Sichhineinbohren in die feinsten Verästelungen der imaginierten Realität, ist in Loewigs Werk erst nach der Zäsur der Haftzeit festzustellen. Die früheren Zeichnungen sind an-ders. Hier sind die Striche und Flecken auf das Papier geschleudert, Gesten der Empörung und damit Protest gegen Übermacht, der sich 1956 gegen die Niederschlagung des Aufstands in Un-garn und 1961 gegen die Brutalitäten im Zu-sammenhang mit dem Bau der Berliner Mauer richtete. Das waren die Arbeiten, in denen der Staats-sicherheitsdienst „staatsgefährdende Hetze“ sah und die ihren Schöpfer ins Gefängnis brachten. Für diese Zeichnungen gilt gleichermaßen, was Loewig 1982 über seine frühe Malerei schrieb: „Dieser Malerei diente zur Orientierung der deutsche Expressionismus. Die Nationalsozialisten drückten seinem Schrei gewaltsam die Kehle zu. Die letzten Bilder vor der Nacht, denen ich Hochachtung und Bewunderung zollte, rückblickend aus der Distanz des 1930 Geborenen, gehörten zur ,entarteten Kunst’. Als es wieder tagte, sah ich bei ihnen den einzig für mich möglichen Anknüpfungspunkt.“ Mit der Anknüpfung an den deutschen Expressionismus hat Loewig andere ebenfalls verfemte Strömungen der Moderne außer acht gelassen, so die reforme-rischen Bestrebungen des Bauhauses oder die nach Harmonie strebende kosmische Weltsicht des Blauen Reiter.

Die Zeichnung „Nie mehr endende Rast“ von 1962 nun ist ein Beispiel jenes Expressionismus, der sich von dem „klassischen“ zeitlich durch das Geschehen der „Nacht“ absondert. Schon der Titel besitzt eine Falltür, die auf den Absturz aufmerksam macht. Rast ist hier nicht der Genuß der Ruhe nach der Anstrengung, sie ist das Ende eines Leidensweges im wahrsten Wortsinn. Aus den zornig hingeworfenen Pinselzügen zwischen Strich und Flecken, aus den heftigen Bewegungen der breiten Rohrfeder trotz versiegender Tusche steigt ein beklemmendes Bild auf. Tote, Sterbende, noch Schreiende türmen sich am Straßenrand zu einer flachen Pyramide. Entästete Bäume lodern. Eine tiefstehende Sonne bündelt das in die Breite zerfließende Geschehen mit seiner Tendenz zur Einebnung. Was aufrecht stand, wurde niedergemacht. Die Flecken, ungeformte Dunkelheiten, sind Flecken im moralischen Sinn, die sich nicht durch Gestaltung beschönigen lassen. Nur künstlerische Empfindung, nicht Kalkül, ist dem Gegenstand angemessen.

Der Urahne dieser Zeichnung ist van Gogh mit seiner um Fassung ringenden Weltergriffenheit. Den deutschen Expressionisten, die Jahrzehnte später in seine Fußstapfen traten, vor allem den Brückemalern, ging es bei ihrem Anstürmen nicht wie Loewig um das Fertigwerden mit einer allgemeinen Ka-tastrophe, sondern um das selbstbewußte Durchsetzen der eigenen elementaren Schöpferkraft gegen eine gewiß großenteils dekadente, ja verlogene, aber auch zivilisierte Gesellschaftskunst. Nur in einigen Nebenbewegungen war der deutsche Expressionismus politisch. Das Leiden der Menschen jenseits der Kunst spielte nur bei wenigen wie z.B. Otto Dix eine Rolle. In seinem Blick in Abgründe, in die des Krieges und in die des sozialen Elends, mischt sich mit dem Entsetzen nicht selten die Lust, das Abstoßende zu etwas Anziehendem zu machen, eine Doppelbödigkeit, die immer schon das Problem an Moral orientierter Kunst war. Das Auftrumpfende, das dem „klassischen“ Expressionismus oft eigen ist, fehlt bei Loewig, weil die Last der Erinnerung und die Mahnung des Gewissens es nicht mehr zuläßt. Nie hat Haß auf Verbrecher ihn verleitet, seine Gefühle in der Erfindung widerwärtiger Gestalten abzureagieren, wie es z.B. George Grosz getan hat, auch ein besessener, von der Politik aufgereizter Zeichner. Die Verfolger begegnen nur in Gestalt von Maschinen, Flugzeugen oder Panzern. Sich auf die Seite der Ohnmächtigen, der Leidenden und der Schwachen stellend, geht Loewig nicht den seit alters üblichen und auch heute sogar von der „Avantgarde“ beschrittenen Weg, sich mit der Macht zu verbünden, um aufzusteigen.

Gräbt man nach den Wurzeln von Loewigs Haltung, mit der er jeder Korrumpierung und Aufweichung widerstanden hat, so liegen sie natürlich im Urchristentum und in der antiken Philosophie, soviel davon auch durch Aufklärung und Säkularisation weggebrochen ist. Der Baum, der noch im Erdreich verankert ist, aber keine volle Krone mehr ausbilden kann, sondern wenige Äste in flehender Gebärde zum Himmel streckt, ist ein Gleichnis für das eigene Lebensgefühl. Die späten Zeichnungen der Flämingkirchen, überraschend in Loewigs Oeuvre, zeigen, daß er sich jener Wurzeln, zumindest später, bewußt war. Nicht den machtvollen Manifestationen der Kirche hat seine Zuneigung gegolten, sondern der franziskanischen Schlichtheit.

Ein abgeschlossenes Lebenswerk wird mit anderen Augen gesehen als ein noch nicht vollendetes. Es geht unter, wenn allein die Schwimmbewegung des Künstlers es an der Oberfläche gehalten hat. Es bleibt und muß bleiben, wenn die Substanz über das Historische hinaus aus Überzeitlich-Allgemeinmenschlichem besteht. Loewig wollte nie ewig-jugendlicher Avantgardist sein. Seine Arbeiten nannte er einmal „grauhaarige Kinder, die ihre Zeit nicht vergessen können und nicht verleugnen wollen“. In solcher Authentizität besteht das über die Zeit Hinausweisende. Das gibt Loewigs Kunst die Überzeugungskraft. Der zu beobachtende Wandel der Handschrift von den frühen zu den späten Werken folgte dem Prozeß des Reifens, nicht der Anpassung an die äußeren Verhältnisse, wenn diese sich verändert haben. Der Wechsel von Ost nach West 1972 als die entscheidende Zäsur in der Biographie hat zwar deutliche Spuren im Werk hinterlassen – 1972 konnte Loewig z.B., was früher kaum denkbar gewesen wäre, blühende Obstbäume zeichnen –, die Verpflichtung gegenüber dem eigenen Gewissen aber blieb bestehen. In der Wahl der Gegenstände hat sich der Blick etwas vom Menschlichen auf das Landschaftliche verlagert, ohne je von der Verklammerung beider Bereiche abzusehen. 1971 konnte Loewig im Vorwort zu seinem Verzeichnis der Lithographien schreiben, daß die „Sorge um die Bewahrung des Menschenbildes endlich Zweck und Inhalt der Arbeit wurde, Sorge, die zur Angst wächst“. Später kam die Sorge um die Bewahrung der Natur hinzu.

Das zwanzigste Jahrhundert hat mancherlei Begriffe hervorgebracht, um die auseinanderstrebenden Kunstrichtungen zu klassifizieren und die Individuen in eine Ordnung zu zwingen. Für viele Arbeiten Loewigs bietet sich der Begriff Surrealismus an. Zutreffend daran ist die Ausrichtung an einer Wirklichkeit, die hinter dem Augenschein gesucht wird. Die Welt des Traumes und die bloß aufreizende Absurdität allerdings lagen Loewig fern. Es ging immer darum, auf eine empörende Realität schöpferisch zu reagieren. So frei sich Loewigs Bildphantasie auch zu bewegen scheint, sie wurde doch durch ein Empfinden, vorzugsweise ein Mitleiden, gesteuert und durch ein Denken, das an die Sprache gebunden war, an eine dichterische Sprache. Diese gewann Energien vor allem aus dem Zusammenprall von Worten, die Klammern für Zerfallendes bilden und Sachverhalte scharf beleuchten konnten, welche vorher nur in diffusem Licht erschienen sind. Beispiele für solche Wortkombinationen, die in Bildtiteln wie in Gedichten begegnen, sind: Gesichtedünung, Wirbelsäulenwälder, Sumpfkönig, Vogelbrustküste, Insektenhimmel oder Dunkellandtotentanz. In all diesen Fällen wird etwas dem einzelnen Lebewesen Eigenes mit Landschaftlichem verknüpft, wird ein Brückenschlag vom Innerlichen zur Außenwelt vorgenommen.

Oft geschieht er durch das Motiv der Metamorphose. Die Außenwelt menschlich zu machen, sie zu poetisieren und ihr so Wärme zu geben, hatte am wirkungsvollsten Ovid unternommen. Natürliche Erscheinungen von der Blume bis zum Sternbild wurden dem Empfinden durch Geschichten nahegebracht. Wenn der Dichter Loewig Metamorphosen verbildlicht, stellt er sich in eine uralte Tradition. Vorzüglich die Erde wird unter dem Bild des menschlichen Körpers begriffen. Die Metapher vom Schoß der Erde wird ins Bild übersetzt. Das Relief des Bodens ahmt Körperformen nach, aber dahinter steht immer auch das Wissen, daß die Erde ein Friedhof voller verwesender Leiber ist. Besonders oft gehen Bäume, die bei Loewig fast immer kahl sind, in menschliche Körper über. Die Äste werden zu Armen und Händen mit lebhaften Gesten, die Wurzeln zu Beinen, die sich aus dem Boden lösen können. Die Natur redet. Wenn Leiber zu brennen scheinen und sich zu Rauchfahnen auflösen, die sich zu seltsamen Gebilden verschlingen, steht dahinter die Erinnerung an die Leichenverbrennungen in den Konzentrationslagern. Die fünf Finger einer Hand können als verlöschende Kerzen erscheinen, deren Rauch sich in langen Strähnen verflüchtigt.

Loewig war umgekehrt fasziniert von Fundstücken abgestorbener Natur – von Steinen etwa als Belegstücke für die Formkraft der Natur über nicht vorstellbare Zeiträume hinweg –, als sei in ihnen ein Stück Unsterblichkeit gegenwärtig. Dieses Weltbild ist nicht das der modernen Naturwissenschaft. Loewig wußte das selbstverständlich. Es ist ein Weltbild nicht nur der Kunst, sondern eines der Verantwortlichkeit des Menschen für die Natur. Wenn seelische und geistige Kräfte nicht mehr gelten und auf chemische Prozesse reduziert werden, droht ein völliger Verlust der Humanität, wie sie bisher gesellschaftliches Leben ermöglicht hat. Dann verödet die Welt, sosehr sie sich mit Waren und Konsumenten dieser Waren füllt. „Ödland“ heißt eine Lithographienfolge von 1966 (Abb. S. 65).

Die Sprache Loewigs ist die von Kind an erlernte Muttersprache, die sich zwar im Laufe der Zeit wandelt, deren Material jedoch seit vielen Generationen tradiert ist. Anders als die gängige Bildersprache leistet die gesprochene dem Zwang ständiger chamäleonhafter Innovation Widerstand, da Verständigung sonst nicht mehr möglich wäre. Sosehr wir mit Recht an einer Überwindung der Grenzen arbeiten und Verantwortlichkeit für die gesamte Menschheit gefordert wird, die Grenzen des Sprachgebietes bleiben erhalten und eine Verschleuderung des Sprachschatzes zugunsten eines internationalen Kommunikationsinstrumentes wäre ein katastrophaler Kulturverlust. Als Dichter konnte Roger Loewig nur deutscher Dichter sein, freilich gänzlich frei von dem nicht mehr möglichen Nationalstolz, unlösbar gebunden an die gute und schlechte Geschichte des Landes. Seine widerstreitenden Gefühle von Liebe und Abscheu gegenüber Deutschland hat Loewig mehr als einmal geäußert. Da seine bildkünstlerische Tätigkeit von der dichterischen nicht zu trennen ist, blieb auch sie auf dem Boden der Tradition. Es wäre ihm ganz unmöglich gewesen, sich durch einen Anschluß an globale Tendenzkunst aus der Verantwortung für den Ort wegzustehlen. Roger Loewig ist gegen den Strom geschwommen, nicht nur, weil es seinem Charakter entsprach, sondern auch, weil seine Kunst von den Lebenserfahrungen seiner Generation, einschließlich des Ost-West-Konflikts, geprägt war. So konnte er nicht in einer vollständig von der Marktwirtschaft und ihrem Management bestimmten und damit ästhetisch von Werbung und selbstlobender Hochstapelei beherrschten Welt, deren Spielregeln auch den Kunstbetrieb kontaminiert haben, Fuß fassen. Da nach diesen Spielregeln sich alles verändert und auf nichts Verlaß ist, muß man nach unveränderlichen Werten Ausschau halten, ohne die Humanität nicht denkbar ist.

Erfahrungen mit den Torheiten der westlichen Wohlstandsgesellschaft im Verein mit der Souveränität des Alters haben in Loewig einen subversiven Humor geweckt, der freilich fast ausschließlich in schriftlichen Zeugnissen seinen Niederschlag ge-funden hat, wahrscheinlich aber notwendig war, um das Gleichgewicht zu bewahren. Was den Künstler indessen gegenüber allen Verführungen der Mode immun gemacht und sein Werk verfestigt hat, so daß es wohl als Trittstein in sumpfigem Gelände dienen kann, war die Tugend der Constantia. Loewig selber hat diese Tugend Starrsinn genannt. Als „Eigenbrödler, Ignorant, Trotzkopf, eigensinnig, böse, ungerecht“ bezeichnete er sich 1966, und 1982 schrieb er von sich: „Eigensinn und eigenwilliges Fortfahren, nur dem Selbstantrieb gehorchend, übernommenes Erbteil, das sich womöglich noch steigerte, schoben mich auf ein sehr unbequemes Nebengleis.“ Das Erbe Roger Loewigs, der beispielhafte, ein ganzes Leben durchgehaltene Versuch, die deutsche Schuldenlast nicht zu verdrängen, sondern sie zu tragen und dadurch zur Würde zurückzufinden, ist ein unveränderlicher Wert. Ihn gilt es zu bewahren. Das Ziel kann nicht sein, Loewigs Kunst auf den Markt, sondern in die Köpfe und Herzen zu bringen.