„...behaftet mit den Stigmen des Gequält- und Zerrissenseins,
mit den Zeichen des Todes ...“1
Ulrike Kuschel: Sterben und Tod im Werk von Roger Loewig
„Die ersten Kriegstage fanden mich in der niederschlesischen Provinzstadt Oels an eine Straßensperrung gelehnt, den an- und abrollenden Kriegsmaschinen nachgaffend, mitvibrierend mit dem Gerassel und Gedröhn, ringsum nationale Größenwahnhysterie, eine Woche darauf erschienen die Spalten der Gefallenenanzeigen.“ So erlebte Roger Loewig 1939 als Knabe den Beginn des Krieges, dessen Eindrücke – nach 1945 durch die Beschäftigung mit Literatur über Gefangenen- und Konzentrationslager erweitert – ihn nachhaltig prägten und die Basis für sein gesamtes späteres Schaffen abgeben sollten. „Die Beweggründe für dieses Werk wuchsen vor einem Hintergrund, dessen Szenerie der Ausgang und das Erbe des 2. Weltkrieges bilden. Das Erbe, das ist eine verschüttete, ihrer Werte entblößte Welt, das ist ein unverlöschbares brennendes Schuldgefühl angesichts der vielen Massengräber“, heißt es in einer Niederschrift des Künstlers von 1966. In seinen Bildern und Zeichnungen wie auch in seiner Druckgraphik thematisierte Loewig oftmals persönliche Erlebnisse in offener oder verborgener Form. Es ist deshalb verständlich, daß die eindringlichen Kriegserfahrungen zum Auslöser für die Auseinandersetzung mit dem Tod und zu einem der wesentlichen Themen in seinem bildkünstlerischen Oeuvre wurden. Loewig trifft eine Unterscheidung zwischen dem Sterben, das er auf unterschiedliche Art und Weise zeigt, und dem endgültigen Tod oder Verenden in der Natur. Meist handelt es sich um die Beendigung des menschlichen Lebens durch Krieg und Gewalt, in wenigen Ausnahmen aber auch um die Würde des Menschen im Tode, der naturgegeben ist.
„Eine zerstörte Welt“2
Bereits in seinen frühesten Arbeiten in den fünfziger Jahren
befaßte sich Loewig mit Sterben und Tod unter dem Blickwinkel
der Folgen des Zweiten Weltkrieges. Er führt in seinen Bildern
immer wieder Kriegsversehrte vor, wie er sie bei seiner Flucht und
in der Nachkriegsrealität gesehen haben mag. Die Krüppel
sollten eine stete Mahnung für die Zeitgenossen sein. So gibt
Loewig in seinen ersten malerischen Arbeiten nicht das Kriegsgeschehen
selbst und den Vorgang der Vernichtung wieder, sondern den Zustand
danach. Das vergangene Ereignis tritt nur auf indirekte Weise in Erscheinung,
in der Darstellung des unwiderruflichen Eingriffs in das Leben der
Menschen.
Loewig näherte sich dem Thema mit den künstlerischen Mitteln
des Expressionismus, beispielsweise in der Arbeit „Ecce homo
I“ von 1957, deren Motiv dann 1962 im Rahmen der Folge „Schandmale“
wiederaufgenommen wurde. Ins Bildzentrum stellt er den elenden, ausgemergelten
und entblößten Körper eines auf einen Holzkarren gesetzten
Mannes, dessen rote Augenhöhlen darauf hinweisen, daß er
erblindet ist. In seiner Nacktheit und damit in seiner ganzen Verletzlichkeit
wird er dem Betrachter gewissermaßen entgegengeschoben, und
so hat dieser keine Möglichkeit, sich der gebotenen Realität
zu entziehen. Nicht nur das Leben des Blinden ist zerstört, sondern
auch jenes der den Karren in gebückter Haltung schiebenden dunklen
Gestalt. Familie und Umwelt sind einbezogen. Die Ruinenhäuser
in der grell erleuchteten Landschaft im Hintergrund variieren das
Thema der Zerstörung auf der materiellen Ebene. Ähnliche
Mauerskelette und Ruinen finden sich in vielen von Loewigs frühen
Arbeiten. Man spürt die starke eigene Betroffenheit des Künstlers,
der es sich bereits in dieser Zeit zum Ziel setzte, gegen das Vergessen
zu arbeiten. In der frühen Phase seines Schaffens kam es Loewig
noch auf direkt anklagende Inhalte und die Ansprache an einen imaginären
Dialogpartner an, von dem er sich eine emotionale und moralisch verpflichtete
Reaktion erhoffte. Andererseits fanden aber die Werke keinen Zugang
zur Öffentlichkeit, und damit fehlten ihnen die Betrachter zu
einer unmittelbaren Konfrontation. Eine Aufnahme in Ausstellungen
wurde ihnen nicht zuteil, und auch Freunden zeigte sie der Künstler
nur sehr selten. Trotzdem arbeitete er unermüdlich weiter an
diesem Themenkreis – zur Verarbeitung des ihn selbst schwer Bedrückenden
und wohl auch aus der Wut über die Verdrängung der unliebsamen
Vergangenheit durch seine Zeitgenossen heraus. So könnte das
Frühwerk zugleich die Aufgabe einer tatsächlichen Lebenshilfe
gehabt haben.
Zu Beginn der sechziger Jahre wandte sich Loewig mehr und mehr von
der Malerei ab und der Zeichnung zu, die schließlich zum Schwerpunkt
seiner Arbeitsweise wurde. 1961–63 entstand der großangelegte
– durch die Konfiszierung bei Loewigs Verhaftung von ehemals
65 auf heute 42 Blätter geschrumpfte – Zyklus mit dem Titel
„Bilder aus meinem Leben“. In expressiven Rohrfeder-Strichen
beschreibt die Folge Stationen von Loewigs Flucht vor dem Krieg und
verschränkt sie mit biographischen Einzelheiten aus dem Leben
von Creszentia Troike, der späteren Lebensgefährtin Loewigs,
die dieser zum Zeitpunkt der Flucht noch gar nicht kannte. In den
Darstellungen bilden immer wieder Ruinenstädte den Hintergrund,
und durch identifizierbare Details, so etwa eine zerstörte Rundbogenbrücke
über die Elbe, geben sich Durchgangsstationen wie Dresden und
Leipzig zu erkennen, die der Künstler auf der Flucht mit seiner
Mutter wirklich berührt hat.
Andere Blätter beziehen eine allgemeinere Position zur Zerstörung
im Krieg, zum Beispiel die Zeichnung „Lange Menschenzüge“.
In einer öden Landschaft, in die sich eine Front bombengezeichneter,
instabiler Häusergerippe ausdehnt, zieht eine potentiell endlose,
sich am Horizont verlierende Schlange obdachlos Gewordener gegenläufig
heran. Wieder hat der Künstler in der Absicht der Konfrontation
formuliert: Die den Zug anführenden abgemagerten Gestalten wenden
sich wie paralysiert frontal dem Betrachter zu. Nur eine von ihnen
schert, obwohl noch immer in die durch das hereingebrochene Unheil
bedingte Gemeinschaft integriert, gleichsam aus: Den Mund zum Schrei
aufgerissen, die Arme nicht resignativ gesenkt, sondern zu einem Weisegestus
abgewinkelt, greift sie in die den zerstörten Häusern entgegengesetzte
Richtung aus – die einzige Geste der Auflehnung und Anklage gegen
ein nur apathisch hingenommenes Schicksal. Doch der Schrei verhallt
in der Weite des Raumes. Überreste ungesühnten, im Krieg
verübten Unrechts zeigt eine weitere Arbeit aus der autobiographischen
Folge. Im Blatt „Aus den Baracken quillt der Tod“ offenbart
das wohl durch Kriegsgeschehen zerborstene Dach eines niedrigen Gebäudes
als grausigen Fund Berge von Totenschädeln, die so dicht gelagert
gewesen zu sein scheinen, daß sie nun mit Wucht aus dem aufgebrochenen
Gehäuse herausquellen und nicht mehr zurückgedrängt
werden können.
Auch später schuf Loewig immer wieder Ansichten zerstörter
Städte und Landschaften. Zu den beeindruckendsten Blättern
gehört die großformatige Bleistiftzeichnung „Die Totenstadt“
von 1967 (Abb. S. 67). Nur ein Areal vereinzelter, kaum Fensterdurchbrüche
aufweisender und so alles Menschenbezogenen entkleidet scheinender
kompakter Mauern blieb hier stehen nach einem kriegerischen Akt des
Verderbens, der durch zwei Flugzeuge über der Szene gekennzeichnet
ist. Unmengen toter menschlicher Körper liegen vor und zwischen
den Ruinen. Inmitten eines sich aus kleinen Leibern auftürmenden
Leichenbergs steht eine Frauengestalt, hilflos bemüht, wenigstens
zwei Körper – wohl die ihrer Kinder – vor dem Untergang
im Haufen der Namenlosen zu retten. Den einzigen Hoffnungsschimmer,
der auf eine ungewisse Zukunft der Menschen fällt, verbürgt
eine Gebärende am linken unteren Bildrand.
Wie die Vernichtungen durch den Krieg oder ähn-liche Gewalttaten
gegen Menschen Roger Loewig nicht aus dem Sinn gingen, so ließ
ihn sein Gewissen auch in bezug auf die Grausamkeiten nicht ruhen,
die von Deutschen im Dritten Reich am jüdischen Volk begangen
worden sind. Viele Blätter von ihm stellen direkt oder indirekt
einen Kontext zu Auschwitz und dem Tod in den Gaskammern her. In der
1965 lithographierten Folge „Jüdischer Zyklus“ findet
das Martyrium des jüdischen Volkes einen ergreifenden Widerhall,
so aber auch schon in vorausgegangenen Arbeiten wie der Zeichnung
„Scheiterhaufen für ein ganzes Volk“ von 1963. Die
sechsteilige Lithographien-Folge „Epitaphe“ aus dem Jahr
1972 hat Loewig explizit „allen von angehörigen meines volkes
zur zeit nationalsozialistischer herrschaft hingemordeten jüdischen
kindern“ ge-widmet. Das dritte Blatt dieses Zyklus trägt
den Titel „gastotentanzgesichte“. Es zeigt links im Vordergrund
die Köpfe dreier Kinder, die ihre Augen geschlossen halten. So
können sie die grausame Szene im Bildhintergrund nicht sehen,
in der sich vier dürre Gestalten vor einem Mauerrest zu einem
bizarren Tanz verrenken. Die Körper sprechen von Hunger, von
unerträglichen Wohn- und Sanitärbedingungen, von Krankheiten
und von Folterungen, die sie vor ihrer Exekution in der Gaskammer
erlitten haben. Die Arme in Richtung des unsichtbar ausströmenden
Gases erhoben, werden sie zu Sinnbildern aller im Konzentrationslager
vergasten Juden. An die Stelle der Duschköpfe ist der offene
Himmel getreten. Durch die Kinder im Vordergrund erhält die Szene
eine weitere Bedeutungsebene: Der irreale Gastotentanz scheint wie
ein Bild zwanghaft aus ihrer Erinnerung aufzusteigen und auf den erlebten
Verlust von Familienangehörigen hinzuweisen.
Die Getöteten, die Opfer in Loewigs Bildern, obwohl zum Verstummen
gebracht, sind dennoch „sprechend“. Sie reden durch ihre
Haltung, wie im Falle des gerade erwähnten Totentanzes, oder
sind über den Ausdruck ihrer Gesichter beredt. In einer Bandbreite
des Leidens oder Erduldens, durch ein unausweichliches Sich-Fügen
in das Schicksal machen sie den Betrachter zum Zeugen ihrer Qual.
In den Bildern der sechziger Jahre fehlen anfangs vielfach die Gesichter,
die eine solche Botschaft transportieren könnten, dafür
treten stark beschädigte Figuren, Torsi, in einer häufig
klagenden Haltung auf. Allmählich entwickelte Loewig einen negroiden
Gesichtstypus, bei dem meist die Augen geschlossen sind, wie in „gastotentanzgesichte“,
oder oft auch die Augenhöhlen leer erscheinen.
Wie unbegreiflich Loewig das rationell durchgeplante Auslöschen
von Menschenleben in den Konzentrationslagern gewesen ist, zeigen
die Blätter, die gerade den industriellen Aspekt dieser Vernichtung
in den Mittelpunkt stellen. Mehrfach taucht sie aus seiner Vorstellung
auf: die „Totenfabrik“. Als Annäherung an eine 1969
erfolgte bildliche Realisierung darf die im gleichen Jahr geschaffene
– sich auf eine tatsächlich existierende Anlage beziehende
– Zeichnung „Tierkörperbeseitigungsanstalt Kussewitz“
gelten, welche den Blick über eine Art Rampe auf die in einem
fabrikzugehörigen ruinösen Mauergeviert zur Verbrennung
angehäuften toten Tiere lenkt. In dem Blatt „Totenfabrik
– Dem Vergessen entrissene Menschenvernichtungsmaschinerie“
sind es dann eben Menschen, die wie dort das zu entsorgende Vieh darauf
warten, massenweise den Öfen überantwortet zu werden.
Loewig zieht in seiner Kunst Bilanz, sowohl hinsichtlich des Zweiten
Weltkrieges als auch und vor allem dessen, was dem jüdischen
Volk angetan worden ist. Aber das Sterben im Krieg und der Untergang
der besonderen Opfer des Nationalsozialismus sind nicht ausschließlich
gemeint. Es geht Loewig darüberhinaus allgemeiner um die Ungerechtigkeiten,
denen Menschen weltweit ausgesetzt waren und noch sind, wie der Künstler
im zweiten Teil der Widmung der Epitaphe ausführt: „und
allen seitdem fortan bis zum heutigen tage im namen irgendeiner ideologie
irgendeines bösen hasses getöteten kindern der welt.“
Bereits in dem Text, der dem Blatt „Die Totenstadt“ beigegeben
ist, hat sich Loewig gegen die Beschränkung der Aussage durch
die einseitige Vereinnahmung als Dokumentation der Vergangenheit gewehrt:
„Ich habe aus der schrecklichen Fülle des Wahren gedichtet
und verdichtet und Metaphern geformt für menschliches Schicksal
auf der einen Seite und für schreckliches menschliches Versagen
auf der anderen Seite.“ Über sein Requiem für die Betroffenen
hinaus warnt der Künstler vor der Wiederholung der Untaten.
Roger Loewig ist mit seinen Werken bei den Verfolgten und Leidenden,
für die er ausnahmslos und ohne Einschränkung Partei ergreift,
den Verursachern des Unheils hingegen gibt er kein Antlitz. Mit Absicht
nimmt er sie nicht unmittelbar ins Bild, wie er mehrfach betont hat:
„Quäler und Mörder stehen außerhalb, die vielgesichtigen
Demagogen und ihre Interessen, die Brandstifter, Fackelträger
und Geißelschwinger.“ „... Nie habe ich die Fratzen
der Henker und Zerstörer in die Szene einbezogen.“ Symbolhaft
erscheinen sie allerdings sehr wohl im Bild, nicht selten beispielsweise
in Form von todbringenden Flugzeugen, wie sie in der erwähnten
Zeichnung „Die Totenstadt“ auftreten. Dem Künstler
waren bei seinen Motorradfahrten durch den Fläming Flieger bei
ihren militärischen Übungsflügen aufgefallen. Der Kontrast,
den sie zur Friedlichkeit der ländlichen Gegend boten, hat sich
ihm intensiv vermittelt, wovon der bedrohlich über die Landschaft
hinwegjagende Flugkörper mit Stachel in der 1970 entstandenen
Zeichnung „Loewig fährt durch den Fläming, den Tod
über sich“ Zeugnis ablegt.
Immer wieder sind es die Folgen der zerstörerisch waltenden Kräfte,
die Loewig darzustellen unternimmt. Daß er sich schon zu Beginn
der sechziger Jahre mit den Auswirkungen eines Atomkrieges auseinandergesetzt
hat, beweisen die beiden Silberstiftzeichnungen „Wesen, unfähig
zu leben“ und „Welt, künftig unbewohnbar“ von
1962. Ein unfaßbares Inferno beschwört der Künstler
mahnend herauf, eine völlig aus den Fugen geratene Welt. Durch
den Himmel rasen in wirrem Durcheinander unheimliche Schwaden hier,
Geschosse und Flugkörper dort; einst stabile Hochhäuser
kommen ins Stürzen, kein Stein bleibt auf dem anderen. Die noch
anzutreffenden Wesen, zerfasert und mit Mulden versehen, in denen
sich Augen eingenistet haben – zwei Figuren sind zudem miteinander
verwachsen –, erinnern nur noch entfernt an Menschengestalten.
Dies sind Bilder einer vollständig zerstörten Welt –
ein surrealistischer Einblick in eine grausame Zukunft, den Loewig
hier gewährt. In dem späteren, von 1969 stammenden Blatt
„Die Menschenschutthalde“ genügt dem Künstler
als Hinweis auf die Verheerung durch eine Atomexplosion die in zartester
Zeichnung ausgeführte pilzförmige Rauchwolke im Zentrum
des Bildes. Dräuend schwebt sie über dem Horizont, und selbst
das Weltall bleibt von der Katastrophe nicht verschont: Ein Gestirn
mit kometenhaftem Schweif verbrennt. In der durcheinandergewirbelten
Umwelt mit Bergen von Toten sind keine Spuren einer menschlichen Siedlung
mehr zu finden, nicht einmal Mauerreste deuten auf den ehemaligen
Lebensraum der Getöteten hin. Jegliche Vegetation wurde niedergemäht,
zurückgeblieben ist eine wüste Landschaft.
In anderen Szenarien stirbt die Landschaft an großen Flutkatastrophen
oder Versumpfung. Der biologische Verfall steht, ins Symbolische gesteigert,
als Chiffre für Untergang, für die Bedrohung empfindlichen
Lebens. Doch auch der Mensch selbst mischt sich aktiv und aggressiv
in Naturabläufe ein. Sein gewalttätiges Verhalten betrifft
also nicht nur den Mitmenschen, sondern auch die Tier- und Pflanzenwelt.
Letztlich richtet es sich gegen den eigenen Lebensraum, dessen Tod
Loewig vielfach seine Aufmerksamkeit schenkt. Wieder werden die Verursacher
nur selten ins Licht gerückt, was sie aber angerichtet haben,
zeitigt sichtbare Narben im geschädigten Land. Verweisen die
Zeilen eines Gedichts von 1967: „Gelbes, ödes Land, irrlichtig,
krank, / das die vielen flachen Gräber schlecht / zudeckt ...“
noch auf den Krieg, so tritt doch zunehmend der unverantwortliche,
sorglose Umgang mit der Natur und deren Ausbeutung in das Blickfeld
des Künstlers. Besonders im Spätwerk stößt man
auf zahlreiche Zyklen zu dieser Thematik und ebenso auf Einzelblätter,
von denen eines von 1991 „Ermordetes Meer (Ölpest)“
heißt. In seinen letzten Buntstiftzeichnungen hat Loewig mit
roter Farbe die Vergiftung von Boden und Land markiert.
Wenn es der Natur möglich ist, verläßt sie nach dem
Willen des Künstlers die vom Menschen vergiftete Umwelt, wie
es „Wegwandernde Bäume“ praktizieren. Kahlgewordene
Bäume fliehen aus dem kargen Landstrich, sie laufen auf den Spitzen
ihrer Wurzeln fort. Sie haben diese aus der Erde gezogen, obwohl sie
ihnen Halt gaben und ihre Versorgung aus dem Grund sicherten. Nun
scheint das Bleiben mit der Aussicht auf den sicheren Tod gefährlicher
als die Flucht. Die Umweltzerstörung selbst symbolisieren dicht
gedrängt am Horizont stehende Fabrikschlote, aus denen Rauchwolken
in den Himmel aufsteigen.
Kollektives Sterben und individueller Tod
Loewigs künstlerische Hinwendung zur Leidensgeschichte von Unterdrückten,
Ausgestoßenen und Diskriminierten kennt sowohl den individuellen
Tod von Einzelwesen wie auch das unterschiedslose Sterben in Menschengruppen.
In einer Vielzahl von Blättern befällt der Tod Ansammlungen
von Tieren und Pflanzen oder die für die sechziger Jahre typischen
Mischgestalten. Durch die Zusammenballung von Körpermassen zu
Haufen verschwindet der vollständige Körper des Einzelwesens.
Nur fragmentierte Überreste ragen in Blättern wie „Die
Menschenschutthalde“ aus der Aufhäufung menschlicher Leiber
heraus, und selbst der in diesem Werk separierte, übergroße
Körper in der linken Bildhälfte ist nur ein Torso und als
solcher noch stigmatisiert. Die Körperhaufen verschmelzen mit
der Landschaft, es bildet sich eine andersgeartete Oberfläche
der Erde aus. Die Metamorphose von Körpern zu Hügeln läßt
eine neue, makabre Landschaft entstehen.
Bis zur Mitte der sechziger Jahre erfahren die menschlichen und menschenähnlichen
Wesen im Werk Roger Loewigs zunehmend eine körperliche Reduktion.
Sie mergeln allmählich aus, verlieren das Fleischliche, bis sie,
wie in der Folge „Wirbelsäulenwälder“ des Jahres
1966, zu skelettierten fremden Geschöpfen in einer ebenfalls
kargen Landschaft mutieren. In den folgenden Jahren erfolgt jedoch
eine Rückkehr zum Körper in seiner fleischlichen Existenz,
der nun aber der Ort der Schindung des Menschen wird.
Das Sterben des Einzelnen, das als Sinnbild für den geschundenen
Menschen allgemein steht, stellt Loewig häufig durch die Verletzung
der äußeren Hautschicht seiner Figuren dar. So sind in
der Zeichnung „Warnung an Ikarus“ aus der Folge „Schiffbrüchige“
Abb. S. 62), gleichfalls von 1966, die durch weitreichende Verstümmelungen
zu Ruinen gewordenen Gestalten, Mensch wie Vogelwesen, der schützenden
Hautschichten beraubt, und ihr Inneres tritt schmerzhaft zutage. Knochen
und Gedärme werden sichtbar. Qualvolle Verzerrungen der Körper
begleiten die Versehrtheit und steigern den Ausdruck des Leidens.
Ein Emporrecken des Arms zur Geste des Wehklagens bleibt der Ikarus-Figur
durch die Reduktion der Extremitäten auf Stümpfe verwehrt.
Eine Reduzierung auf den Torso wie im Falle des erwähnten Blattes
„Die Menschenschutthalde“ ereilt viele der Einzelgestalten
Loewigs. So ist sie auch in den fünf Varianten der Lithographie
„Denkmal des Einsamen“ (Abb. S. 24) zu verfolgen, die 1969,
im gleichen Jahr wie jene Zeichnung also, entstanden, und sie wird
ebenso sichtbar in der sich dieser Reihe anschließenden vierfarbigen
lithographischen Ar-beit „Leibturm im Nordlichteis“ von
1970.
An dieser Stelle sei noch auf ein weiteres Sinnbild der Schindung
des Menschen hingewiesen, das von Loewig in Weiterentwicklung des
christlichen Motivs der Kreuzigung in Blättern wie „Ödlandkreuzigung
II“ (Abb. S. 82) geschaffen worden ist und den verfremdeten Marterleib,
auf Spieße aufgepflanzt, gleich einer Fahne im Wind zeigt.
Die Wahl einer drastischen, „häßlichen“ künstlerischen
Sprache entsprang dem vertieften Wahrheitsverlangen Loewigs. Das Verlassen
der äußeren Hüllen beschönigender Konventionen
ließ ihn vor allem in den sechziger Jahren zerstückelte
und zerfetzte Kreaturen hervorbringen. Zu keiner Zeit gab es für
ihn ein „l’art pour l’art“. Er war der Vertreter
einer engagierten Kunst, der angesichts einer in Schuld, Lügen
und Elend verstrickten menschlichen Gesellschaft seine Fragestellungen
zunehmend auf globale Probleme ausdehnte und für den nichts dringlicher
war, als seiner Überzeugung in Worten und Bildern Ausdruck zu
verleihen.
Die „Totengesichter“
Der von Loewig zumeist gezeigten gewaltsamen Vernichtung von Mensch
und Natur steht eine frühe Werkreihe gegenüber, in der der
Künstler durch die Wiedergabe von Toten dem natürlichen
Ende des menschlichen Lebens bildhaft Raum gibt (Abb. S. 52–53).
Diese Reihe entstand 1965, als Loewig nach seiner Haftentlassung wieder
das Krankenhaus St. Antonius in Friedrichshagen aufsuchte, in welchem
seine Mutter 1961 gestorben war. In der dortigen Totenkammer zeichnete
er – wohl auch ein Akt der Trauerarbeit, bezogen auf die Mutter
– ungefähr 30 Blätter, denen später vereinzelt
weitere Zeichnungen von Verstorbenen folgten. Die Bedeutung dieser
Reihe für sein kommendes Werk hat Loewig mehrfach herausgestellt,
sowohl im Hinblick auf seine druckgraphischen Arbeiten als auch auf
einzelne wichtige zeichnerische Blätter wie „Großes
Panorama“ (Abb. S. 15).
Die Gesichter der vornehmlich alten Menschen sind wie im Übergang
vom Schlaf in den Tod erfaßt, friedlich in ihrem Ausdruck, ohne
Zeichen eines anstrengenden Todeskampfes. Diese Menschen scheinen
tatsächlich an einem natürlichen Ende ihres Weges angelangt.
Doch handelt es sich bei den Bildern nicht um Porträts der Verstorbenen
im engeren Sinne, zumal Loewig in keiner persönlichen Beziehung
zu den Toten stand. Ihm ging es hier nicht wie bei der Auseinandersetzung
mit Physiognomien berühmter Persönlichkeiten, die ebenfalls
in seinem Werk zu finden ist, um das konkrete Aussehen der Personen.
Loewig formuliert allgemeingültiger eine Aussage über das
Ende des menschlichen Lebens in Würde. In einem Text von 1970,
der als Vorwort für eine geplante, letztlich aber gescheiterte
Veröffentlichung der Folge entstand, schildert der Künstler
die Betroffenheit, die sich seiner bei jener Tätigkeit bemächtigt
hat, aber auch die Ergriffenheit vor der „Schlichtheit, ... Würde
und Schönheit des erkalteten Menschengesichts ...“. Daß
die hier beim Anblick des Todes empfundene Würde des Menschen
auch dem Lebenden zukommen soll, war sein sehnliches Anliegen, um
das sein Denken und Fühlen unaufhörlich kreiste als Grundlage
seines künstlerischen Lebenswerks.
___________
1. Aus dem Text „Ödland“ zur gleichnamigen Lithographien-Folge
von 1966.
2. Titel eines Triptychons, Federzeichnungen von 1965 im Besitz der
Staatlichen Museen zu Berlin.