Dietger Pforte: Zum Werk des „andersäugigen“ und „anderssprechenden“
Schriftstellers Roger Loewig
Ich
bin zu stumm geworden, zu befangen,
um noch durch diese hohle Zeit zu dringen.
Es gibt für mich auch nichts mehr zu besingen.
Es ist zu spät, noch einmal anzufangen
(1972)
Unmittelbar nach seiner Übersiedelung von Ost- nach West-Berlin
scheint Roger Loewig zu finden, was er zuvor vergeblich gesucht hat:
einen Kreis von Kolleginnen und Kollegen, die zwar recht verschiedene
ästhetische und politische Ansichten haben, aber tolerant miteinander
umzugehen verstehen. Zählt doch Roger Loewig zu den Mitgliedern
der 1972 in West-Berlin von Aldona Gustas gegründeten Gruppe „Berliner
Malerpoeten“, zu der auch Individualisten wie Günter Grass
und Oskar Pastior, Günter Bruno Fuchs und Wolfdietrich Schnurre
gehören.
Indes: diese Gruppe war und ist keine Gruppe, sondern existiert als
in Ausstellungen realisierte Idee ihrer Erfinderin Aldona Gustas. Auch
in West-Berlin bleibt Loewig ein Einzelgänger. Dazu trägt
nicht zuletzt sein radikaler und nüchterner Blick auf unsere „Welt
des Wohllebens“ bei, der ihn erkennen läßt: „in
der Welt des Luxus und des Glanzes [...] umgeben mich Hiroshima, Maidanek,
Theresienstadt, die Massengräber in der Ukraine, die von Napalm
und Phosphor ausgelöschten Äcker und Städte, die Schädelstätten
und Schlachtfelder des aufgeklärten, zivilisierten 20. Jahrhunderts,
seine Kerker und unterirdischen Folterkammern“.
Roger Loewig will nicht zu jenen gehören, die wegschauen, um sich
zu entlasten, die gar meinen, vergessen zu müssen, in was für
einer Welt wir leben, um selbst leben zu können. Loewig schaut
genau hin und drückt seine Erkenntnis aus in seinen Bildern, Zeichnungen
und Graphiken, in seinen Bildbeschreibungen, Erzählungen und Gedichten:
„als Mahnung an uns, als einen grauenhaften Spiegel entsetzlichen
Versagens, als Warnung für Nachkommende und nicht zuletzt aus dem
Schuldgefühl vor jenen, denen ich nicht anders helfen kann, als
ihren Opfergang, ihre Angst, ihre Verzweiflung, ihr Heldentum umzudeuten
in gezeichnete Szenerien verschütteter Welten“.
Schreibt Loewig dies bereits 1967, so fügt er 1992 hinzu: „Andere
Sorgen und Ängste, schon seit langem und nicht erst seit heut,
nennen meine Zeichnungen. Sie nennen die Sorgen um den immer schlimmer
werdenden Zustand der Welt, der von Rauch getrübten, von Müllhalden
verseuchten, von Abgasen vergifteten, an Tschernobyl erkrankten. Neue
Tode springen auf die Weltbühne, neue Kriege flammen auf wie die
Waldbrände dieses Jahres, und in ihrem Gefolge treiben wieder Heere
von Gefangenen, Flüchtenden, Hungernden. Grenzenloses, unsagbares
Elend bleibt dem Erdball weiter aufgedrückt, ,Kainsmal der Erde’.
Mal-, Zeichen- und Schreibstifte rennen vergeblich dagegen an, aber
das ist kein Grund, sie beiseite zu legen.“
Der Einzelgänger wird wahrgenommen als bildender Künstler
und zugleich als Schriftsteller. Denn fast alle seiner – für
ihn allzu wenigen und doch sehr zahlreichen – Ausstellungen vermitteln
mit seinen Zeichnungen, seiner Graphik, seinen Bildern auch seine Texte:
Bildbeschreibungen, Gedichte, die mit den Bildern korrespondieren, Prosatexte,
die den autobiographischen Hintergrund der Bilder erläutern, und
satirische Erzählungen.
In der Publikation „Etwas unheimliche Zeichnungen oder Verändertes
Vokabular“ zu seiner Ausstellung von 20 „doppeltbetitelten
Bleistiftzeichnungen“ fügt Loewig „unerläßliche
Bemerkungen“ an, wobei aus Kommentaren und Beschreibungen kleine
Erzählungen entstehen. Bereits die Doppeltitel – z.B. „,Rollfeld’
oder ,Vater und Sohn und ein hüpfender Fisch inmitten vergessenen
Erntegutes, als da sind Kürbisse, Äpfel und Zitronen’“
– erzählen und erklären die dazu gehörende Zeichnung.
Die „Bemerkung“ zu diesem Bild wiederum verwandelt sich in
eine Dädalus-und-Ikarus-Geschichte und nimmt damit das von Loewig
immer wieder in Bildern und in Texten reflektierte Ikarus-Motiv auf.
Bei diesen Bilderklärungs-Texten ist dem Künstler Loewig der
Didaktiker in ihm nicht ganz geheuer. Sein Vorwort zu „Etwas unheimliche
Zeichnungen“ läßt er in die Frage münden: „Ist
nicht Geschriebenes am Ende für den Beschauer von Zeichnungen überflüssig?“,
die er selbst beantwortet: „Doch das soll er [der Beschauer] entscheiden.“
– Ursula und Günter Feist haben als Beschauer einer Loewig-Ausstellung
positiv reagiert, wenn sie schreiben: „Allerdings braucht man sich
über die Interpretation des durch die Verwendung von Bleistift
gesteigert empfindsamen Blattes nicht den Kopf zu zerbrechen. Die gedankliche
Auflösung liefert Loewig mit. Wo er Bilder schafft, dichtet er,
und dichtend schafft er Bilder. Worte werden alsbald in Figuren umgesetzt,
und Bildformen gewinnen nicht selten auch Sprachform.“1
Haben die Texte bei Bildbeschreibungen eine dienende Funktion, so stehen
Loewigs Gedichte „gleichgewichtig neben Bildern, Zeichnungen, Lithographien,
Radierungen“, wie Creszentia Troike-Loewig zu Recht in ihrem Nachwort
zu Loewigs Gedichte- und Zeichnungenband „Ein Vogel bin ich ohne
Flügel“ betont. Es heißt bei ihr weiter: „Derselben
Wurzel entstammend, jedoch jedes für sich verständlich und
gültig, klingt beides wie in einer Symphonie zusammen, nie illustrierend,
interpretierend, sondern als Variationen eines Themas.“ Maßstäbe
für Loewigs Schreiben haben „Lyriker wie Heine, Hofmannsthal,
aber auch Amerikas Whitman“ gesetzt und „die russischen Dichter
des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts“, führt Troike-Loewig
aus. Das hat die Literaturkritik gern bestätigt2 und Kafka für
die satirische Prosa3 sowie „Hölderlin fürs Gedicht“4
hinzugefügt.
Ein Vogel bin ich ohne Flügel,
im Flämingland auf meinem Hügel
bin ich die alte Mühle ohne Wind.
Ich bin ein Fisch in Aschezeilen,
die Flossen spießen im Gestrüpp,
ein schwarzes Schiff bin ich und leck,
mit vielen hunderttausend Meilen
verfaultem Heimweh unter Deck
Zum Schreiben ist Loewig wie zum Malen gekommen: als Autodidakt Anfang
der fünfziger Jahre. Troike-Loewig nennt ihn einen Autodidakten
„aus Überzeugung“: „Nur das ganz eigene Bild, das
ganz eigene Lied gilt ihm der Mühe wert, hervorgebracht zu werden.“
Obgleich gerade auch die Lyrik Roger Loewigs dank seiner Ausstellungskataloge
zusammen mit seinem bildkünstlerischen Werk wahrzunehmen gewesen
ist, reagiert die Literaturkritik auf den Schriftsteller Loewig erst
nach Erscheinen der beiden Lyrikbände „Ein Vogel bin ich ohne
Flügel“ und „Ewig rauchende Kältezeit“ in den
Jahren 1979 und 1980 sowie seines vor allem Prosaarbeiten versammelnden
Buchs „Eine Hinterlassenschaft“ im Jahr 1981. Mit der Lyrik
Loewigs hat sich am intensivsten Harald Hartung auseinandergesetzt.
„Vor Jahren hätte man ihn“, schreibt Hartung in seiner
Rezension der beiden Gedichtbände, „womöglich als den
Dichter der deutschen Teilung begrüßt“, denn „ihm
war die deutsche Frage unmittelbar durch seine Biographie aufgeprägt.
Sie wurde sein Thema, das in dem Gedicht aufgehoben – und das meint
auch aufbewahrt – ist.“5 Hartung weiß freilich auch,
„daß solche Töne, wie Loewig sie anschlägt, in
den beiden Teilen Deutschlands“ keineswegs „gern gehört
würden. Patriotismus ist nicht en vogue, und jemand, den man als
Dichter des Vaterlands bezeichnen müßte, dürfte vielen
politisch wie literarisch suspekt erscheinen.“ Hartungs Urteil
schmeichelt dem Autor: „Loewig kümmert das nicht; er insistiert
auf seinem Thema, mag das nun opportun scheinen oder nicht.“
Eingehend beschreibt Hartung Loewigs „Vision des Geschundenen im
deutschen Niemandsland“, die der Autor immer wieder aufs neue umkreist
und „die seinem Weltbild etwas Statisches, die Züge absoluter
Bedrohtheit und Ausweglosigkeit gibt“. Indes – und um diesen
Aspekt schlagen die meisten Rezensenten einen Bogen6 – geht Hartung
auch auf Loewigs Schreibweise, auf seine Ästhetik ein. Auf Hartung
wirken Loewigs Gedichte „eigentümlich zeitlos, obwohl sie
ohne bestimmte Zeitumstände gar nicht zu denken wären. Mehr
noch, sie wirken auch merkwürdig unpersönlich, obwohl sie
immer wieder ,ich’ sagen und um ein Ich kreisen.“ Macht ihn
diese Feststellung „neugierig auf den Schreiber der Gedichte“,
so scheint ihm fast schon „anstößig“ zu sein, „daß
an diesem Lyriker [...] die größeren oder kleineren Literaturrevolutionen,
in denen fixiert wurde, was im Gedicht möglich sei oder nicht“,
vorübergegangen sind.
Hartung schließt seine Rezension mit der Beobachtung: Loewigs
„Sprache kennt nicht die Scheu vor Pathos in Vokabular und Metapher,
und selbst wo sie beim Großgemeinten stehenbleibt, berührt
sie als Ausdruck eine Haltung, der man Respekt nicht versagen kann“.
– Solchen Respekt erweisen auch Max Tau und Edouard Roditi, wenn
sie sich von den Gedichten Loewigs „sehr ergriffen“ zeigen7
oder seine Dichtung „mit angebrachter Strenge und Sorgfalt nicht
als literarisch, sondern vielmehr als ethisch definiert“ sehen
wollen.8
Diese Einschränkung gilt zwar auch für Loewigs Erzählungen.
Denn auch sie appellieren „mehr an unser moralisches als an unser
ästhetisches Empfinden“, wie Roditi mit Blick auf das bildkünstlerische
Werk bemerkt9, was aber generell auf Loewigs Schaffen zutrifft. Loewigs
ironische Erzählhaltung führt zu einer Literarizität,
die sich von der momentfixierten Bildgebundenheit seiner Lyrik befreit
und die Möglichkeiten des Narrativen nutzt. Dies gilt nicht zuletzt
für seine Anfang der sechziger Jahre zusammen mit anderen Texten
vom Staatssicherheitsdienst der DDR beschlagnahmte und, wie Loewig selbst
sagt, erst sehr spät von ihm „nach dem Gedächtnis und
an Hand lückenhafter Entwürfe“ wieder aufgebaute Erzählung
„Der Turm“. Barbara Meyer hat in ihrer Rezension von Loewigs
Band „Eine Hinterlassenschaft“ diese Erzählung als „eine
gekonnte Satire auf den DDR-Staat“ bezeichnet und beschreibt: „Der
Ich-Erzähler, ein verfemter ,Turmbaupoet’, dem die ,Anerkennung
und Berufung der Dachloge’ fehlt, wird zum heimlichen Chronisten
einer längst ad absurdum geführten Gesellschaftsordnung. Das
Leben im Turm – nach draußen zu gelangen ist unmöglich
– wird zum Hasardspiel, dessen Ausgang für jeden Bewohner
im Ungewissen liegt. ,Der Fußboden ist nicht sicher, mancher bricht
durch. Helfen ist verboten.’ Bereits das Ausdenken von strafbaren
Handlungen oder das Geschwätz über den Überbau kann
schwerwiegende Folgen haben.“10 Der Turm ist eine Metapher für
die DDR.11
„Mächtig erhebt sich der Turm“ – stereotyp wird
dieser Satz immer wiederholt. Gleichsam eine säkularisierte Abschwörungsformel
ist es, die den Text strukturiert. Der Text ist für jeden, der
ihn liest, zweideutig. Der Doppelsinn liegt auf der Hand. Loewig verzichtet
in dieser Erzählung darauf, daß erst in der Rezeption des
Textes ein geheimer Sinn erkannt wird unter dem Wortsinn. Seine satirische
Erzählung bedarf keiner allegorischen Deutung. Die Leser dieser
Erzählung verstehen sofort, was wirklich gemeint ist, wenn es heißt:
„Unsere Sprache ist im Umbruch begriffen. Sie strebt weg von barocker
Schönschnörkelei und hin zur kargen Draufgängergestik
endloser Zeitungsverlautbarungen und ähnlich langer Sitzungsbeschlüsse.“
Oder wenn zu lesen ist: „Jeden Gedanken an einen vielleicht vorhandenen
Ausgang unten im Fuße des Turmes müssen wir wegdenken, und
treibt uns die Anstrengung des Wegdenkens auch den Schweiß auf
die Stirn. Gedanken der Art sind verwerflich, unzeitgemäß,
zwecklos.“ Die Ironie besticht, wenn es zu der Aussage „Ein
Türmer muß turmhoch träumen können“ in der
Fußnote zu „Türmer“ heißt: „Bewohner
eines Turmes und nicht, wie irrtümlich angenommen werden könnte,
jemand, der türmt, das ist, davonläuft.“
Zumindest dialektisch geschultem Verstand entgeht nicht die tiefere
Bedeutung des Satzes: „Am Überbau, am Dach noch herumerklären,
herumdeuteln zu wollen, bedeutete reinste Zeitverschwendung.“ Fast
so, als ob es eine unwichtige Mitteilung sei, fügt der Autor hinzu:
„Ich muß leider dazusetzen, das ist auch strafbar“.
Solche Paralipsen finden sich in der Erzählung häufig. Und
welcher Kenner der jüngeren Geschichte dächte nicht an Stalins
„Der Marxismus und die Fragen der Sprachwissenschaft“, wenn
er liest, daß „aus der Feder eines der brillantesten Turmgründler
und Sprachwissenschaftler“ das „beachtenswerte Werk“
„Turmbautheorie und Sprachwissenschaft“ stamme. In seinem
„Nachwort“ zur Erzählung läßt Loewig den „Turm“,
der sich „mächtig erhebt“, zwischen „den Jahren
1990 und 1997 [...] mehr und mehr“ verfallen und allmählich
einstürzen. Hier zeigt er eine schier prophetische Gabe.
Wie Camus seinen Lesern nahegelegt hat, sich Sisyphos als einen glücklichen
Menschen vorzustellen, sollten wir uns Roger Loewig in seinen immer
wieder neuen Bemühungen, gegen das Elend in der Welt anzurennen,
als einen glücklichen Menschen vorstellen. Loewig wehrt sich zu
Recht gegen ein Mißverständnis vieler Rezipienten seiner
Kunst: „Niemals bin ich Pessimist gewesen“! Denn Loewig ist
zu jenen Menschen zu zählen, die „sich aufbäumen gegen
die Gewalt, gegen die Maschinerie des fast unentwirrbar scheinenden
Bösen, Widerlichen, Unmenschlichen“ und die für ihn „die
Hoffnung“ bedeuten. Und deshalb bleibt dieser „andere Mensch,
der Bedrohte und Verzweifelte, der mutig Trotzende, der Kämpfende
– und wenn auch Unterliegende – [ihm] das einzig gültige
Maß, der Kristallisationspunkt aller Bemühungen, die Sehnsucht
[seines] Lebens.“
Roger Loewig ist mit seinem literarischen Werk für uns jener „seltene
Fang“, von dem er in seiner Erzählung „Im Käfig“
spricht: „der Andersweiße, der Andersäugige, der Andersgreifende,
der Anderssprechende, der Anderssehende“.
1. Ursula und Günter Feist: Roger Loewig und der Fläming,
in: Berliner Zeitung, 21.10.1996.
2. Beispielsweise Karl Corino: Deutsche Misere und ein deutsches Miserere,
in: Stuttgarter Zeitung, 8.3.1980.
3. Jürgen Beckelmann: Der Mutlosigkeit standhalten, in: Mannheimer
Morgen, 8.7.1981; Thomas Rietzschel: Auf schmalem Saum im Niemandsland,
in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.10.1995.
4. Harald Hartung: Ikarus in der Kältezeit, in: F.A.Z., 14.6.1980.
5. Ders., ebd.
6. Rietzschel (s. Anm. 3) immerhin bemerkt in seinem F.A.Z.-Artikel,
daß Loewigs Verse „sich bisweilen deklamatorisch“ färbten.
7.-9. Max Tau bzw. Edouard Roditi 1975, zit.n. R.L.: Gemälde –
Zeichnungen – Graphik 1956-1978, Ostdeutsche Galerie Regensburg,
1979, S. 12 bzw. 10.
10. Barbara Meyer: Geschichten von Käfigen
und vom Zugvogeldasein, in: Neue Zürcher Zeitung, 18.9.1981.
11. Vgl. Jürgen Beckelmann, s. Anm. 3.
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